VERSALLES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO

Un palacio para Luis XIV. El Palacio de Versalles y el arte en la construcción del aura absolutista que rodeaba al Rey Sol.

Escribe: Daniel Pedrero Rosón (*)

Publicada originalmente el 13 de junio del 2022 por Archivos de la Historia

La historiografía, en general, ha trabajado la visión absolutista de Luis XIV desde tres ámbitos: el religioso, el político-administrativo y el militar. Son mínimas las referencias que se han podido localizar respecto el papel que tuvo el Palacio de Versalles o el arte en la construcción de esta aura absolutista que rodeaba al Rey Sol.

Por poner un ejemplo, en el manual de Luis Ribot Historia Moderna (siglos XV-XVIII) (Marcial Pons, 2018), en los capítulos y apartados dedicados a Luis XIV sólo se hace referencia a la Fronda, a las guerras y a su reinado desde la perspectiva de la política interna, económica y religiosa. Un único párrafo hace referencia a las funciones cortesanas que debían realizar todos los que residían en el Palacio de Versalles.

De igual manera, el manual de Alberto Tenenti La Edad Moderna (XVI-XVIII) (Crítica, 2012) se enfoca más aún en el aspecto económico y militar de lo que lo hace Luis Ribot, dejando casi de lado la cuestión de la Fronda y los aspectos de política interna. Y lo mismo ocurre con el libro de Perry Anderson El Estado absolutista (Siglo XXI, 2016).

Por lo tanto, como se puede observar, la historiografía clásica ha puesto mucho énfasis en el desarrollo absolutista de Luis XIV a partir de los tres ejes principales que se han expuesto anteriormente: el religioso, el político-administrativo y el militar. Sin embargo, lo cierto es que el papel que tuvo el Palacio de Versalles fue fundamental en cuanto a su concepción absolutista. Absolutista no era sólo serlo, sino también parecerlo.

A estas alturas no es suficiente con estas variables para explicar el absolutismo de Luis XIV ya que éstas tienen muchas fugas. Es por eso que Versalles y el arte es necesario para poder explicar el modelo absolutista de Luis XIV. No basta con la vertiente política, militar y religiosa, sino que es necesario estudiar otros puntos de vista para ver cómo se sostenía la monarquía francesa.

Lo que se pretende desarrollar en las siguientes líneas es cuál fue la importancia y qué papel tuvo el Palacio de Versalles y la creación artística en la fabricación del mito de Luis XIV.

Aproximación al contexto histórico de la Francia del siglo XVII

En Francia, la monarquía absoluta se fue imponiendo lentamente a partir de la llegada al poder de la Casa de Borbón en el siglo XVII. Este proceso fue iniciado por Enrique IV y alcanzó su apogeo bajo el reinado de Luis XIV. El poder real se irá centralizando y coordinando progresivamente, sobre todo a partir del reinado de Luis XIII y las políticas del cardenal Richelieu, quien inició el proceso de debilitamiento del poder de la nobleza, política que seguiría su sucesor, el cardenal Mazarino. Pero será Luis XIV ―aprovechando los conflictos religiosos― quien tomará el control del país y centralizará la nobleza en la corte de Versalles para dirigir la economía, el comercio y el ejército.

Los impuestos establecidos por Mazarino fueron el detonante de unas revueltas conocidas con el nombre de «la Fronda», las cuales pretendían limitar la autoridad del rey pero que finalmente lograron ser sofocadas y controladas por el cardenal.

Después del Tratado de los Pirineos (1659) y de la muerte de Mazarino (1661), Luis XIV asume el poder directamente. Durante su reinado se reforzó la autoridad del rey y se realizaron reformas administrativas y fiscales. Por ejemplo, impuso su autoridad en los Parlamentos y en las provincias, derogó el Edicto de Nantes (1598) con el Edicto de Fontainebleau (1685) y designó a Jean-Baptiste Colbert para llevar a cabo la mejora de la situación económica, lo que posibilitó la reforma el ejército emprendida por el marqués de Louvois.

La Fronda como detonante del absolutismo de Luis XIV

Muchos historiadores coinciden en que los altercados ocurridos en Francia durante la minoría de edad de Luis XIV fueron los detonados de la futura política centralista y máximo exponente del absolutismo del popularmente conocido como «Rey Sol».

Para Luis Ribot, el carácter revolucionario de la Fronda es discutible si se la compara con la Revolución inglesa de 1640. Las protestas surgen de los privilegiados y es una más de las habituales demostraciones de fuerza de una alta nobleza reacia a someterse y capaz de movilizar provincias enteras gracias a sus redes de clientelismo (Ribot, 2018: 557-558).

Tras la muerte de Luis XIII, la regencia de Ana de Austria con Mazarino siguió provocando descontentos e insurrecciones populares que ya venían de las políticas de Richelieu. Este malestar existente daría lugar a la gran revuelta conocida como la Fronda. La Fronda atraviesa cuatro grandes etapas: la Fronda parlamentaria, la segunda Fronda, la Unión de frondas y la Fronda de Condé.

La primera Fronda (agosto 1648 – marzo 1649) fue protagonizada por el Parlamento de París. Los miembros del Parlamento deseaban un mayor papel político en las decisiones del reino (al estilo del Parlamento inglés). Los parlamentarios y los magistrados de las otras cortes soberanas redactaron un documento de veinte artículos que desmontaba buena parte de la política de los cardenales, suprimía los intendentes y reforzaba el poder de los tribunales soberanos.

La regente aprobó la mayoría de los veinte artículos, pero el 26 de agosto fueron detenidos dos miembros importantes del Parlamento. Este acto provocó la reacción inmediata de la ciudad con la construcción de barricadas. La noche del 5 al 6 de enero de 1649 la familia real y el cardenal huyeron de París y la capital fue sitiada durante diez semanas por los hombres de Condé (Méthivier, 2003: 263). A partir de entonces el movimiento se empezó a desintegrarse debido a su heterogeneidad y en hechos como la decapitación de Carlos I, que asustaba a los parlamentarios más moderados.

Unos meses después es el propio Condé quien da lugar a la segunda Fronda, la de los Príncipes (enero-diciembre 1650). Como primer príncipe de sangre, trata de convertirse en el principal apoyo del rey, al que le une el odio y el desprecio hacia Mazarino. A instancias de éste, el príncipe es detenido por orden de la reina y llevado al puerto de Le Havre (Ribot, 2018: 555).

La victoria de Mazarino dio paso a la Unión de las Frondas (diciembre 1650 – febrero 1651). El Parlamento de París recupera su programa de reformas, solicita la libertad de los príncipes y pide la destitución de Mazarino. El 6 de septiembre el Parlamento redacta en nombre del rey una declaración en la que confirma la proscripción perpetua del cardenal. Debido a las divisiones que encuentra, Condé decide marcharse. El 7 de septiembre de 1651, Luis XIV, que acaba de cumplir trece años, comienza oficialmente su mayoría de edad (Ribot, 2018: 555-556).

La marcha del príncipe dio paso a la fase final de la Fronda, la de Condé (septiembre 1651 – septiembre 1653). Condé mantuvo contacto con España, Cromwell y el duque de Lorena. La revuelta de Mazarino con un ejército de 7.000 hombres provocó la reacción de Parlamento de París en su contra. La batalla final con el ejército de Condé tendrá lugar a inicios de julio.

El 13 de octubre, Condé huye en los Países Bajos españoles, donde se pondrá al servicio de Felipe IV hasta el final de la guerra francoespañola. El 21, Luis XIV y su madre entran en París rodeados del entusiasmo popular. Los bienes de Condé son confiscados y el príncipe huido condenado a muerte. Mazarino no volverá a París hasta el 3 de febrero de 1653 (Ribot, 2018: 557).

La influencia del Palacio de Versalles en la concepción absolutista de Luis XIV

El Palacio de Versalles de Luis XIV se remonta al año 1624, cuando Luis XIII decidió construir un pequeño pabellón de caza en las tierras de Versalles como lugar de retiro para descansar. En 1632, después de adquirir el dominio de Versalles al arzobispo Jean-François de Gondi, Luis XIII decide ampliar el pabellón de caza y urbaniza el primer jardín (Lacaille, 2012: 4-5). Este nuevo pabellón, construido en estilo barroco francés inicial, será el epicentro del futuro Palacio de Versalles.

La primera visita de Luis XIV a Versalles fue en 1651. Diez años más tarde se iniciaban las obras de ampliación del antiguo pabellón de caza. Estas obras fueron a cargo de Louis Le Vau, quien triplicó la superficie del palacio y conservó el antiguo pabellón por orden expresa del rey. Le Vau diseñó un edificio de tres alas de estilo barroco francés clásico que rodearía la antigua construcción por su parte posterior, de cara a los jardines (Perouse de Montclos, 1991: 88-92).

Los departamentos del rey (al norte) y los de la reina (al sur) eran separados por una gran terraza con vistas al futuro Gran Canal. Asimismo, en esta primera fase de ampliación (1661-1678), se ampliaron los jardines con la construcción de canales y la instalación de fuentes, estatuas, parterres, grutas, un zoológico, un invernadero, entre otros (Lacaille, 2012: 4-5). Tras la muerte de Le Vau, las obras fueron completadas por el arquitecto François de Orbay.

Con la voluntad del rey de trasladar la sede del gobierno a Versalles (1677) se inicia la segunda fase de ampliación del palacio. Entre las mejoras habría que destacar el cierre de la terraza de Le Vau para mejorar la conexión entre los departamentos del rey y de la reina. En su lugar, el arquitecto Hardouin-Mansart construyó la famosa Galería de los Espejos (1678-84). Esta galería quedaría limitada al norte por el Salón de la Guerra y al sur por el Salón de la Paz.

Asimismo, se inicia la construcción del ala sur destinada a las dependencias de los cortesanos, para seguir luego con la construcción del ala norte y edificaciones exentas por los jardines, como por ejemplo el Trianón de porcelana o el Gran Trianón. La corte se trasladará definitivamente a Versalles en 1682 y el rey cederá habitaciones a casi todos sus cortesanos (Archimbaud, 2002: 50) (Lacaille, 2012: 15-20).

Debido a la reforma que sufrió el ala oeste, las dependencias del rey y de la reina tuvieron que ser trasladadas. Las de la reina pasaron a ocupar parte del ala sur de la primera fase de ampliación, mientras que las del rey se ubicaron en lo que había sido el antiguo pabellón de caza de Luis XIII y a lo largo de toda el ala norte de la primera fase de ampliación. En esta actuación se puede observar lo que Luis XIV pretendía empezar a demostrar: la centralidad de su persona.

Al convertirse Versalles en sede del gobierno, Luis XIV encargó construir dos alas independientes para ubicar las dependencias de los ministros y funcionarios de la corte. Se ubicaron frente al segundo patio, creando así una gran plaza que sería el acceso principal al recinto. Otras construcciones, como el Grand Commun (donde se ubicaban las dependencias de los sirvientes y las cocinas del palacio), se fueron añadiendo con el paso del tiempo a medida que surgían las necesidades. La que más se podría destacar es la Capilla Real de Versalles, encargada a finales del siglo XVII a Hardouin-Mansart y finalizada en 1710 por Robert de Cotte.

Versalles no sólo impresionaba por su grandiosidad exterior, sino por el trabajo artesanal interior de decoración y ornamentación de los espacios. La sala de los espejos, por ejemplo, es la principal expresión de grandiosidad que se encuentra en el Palacio de Versalles. Mide 75 metros de largo, 10 metros de ancho, cuenta con 357 espejos, 30 pinturas en la bóveda del techo, y conecta con el Salón de la Guerra, el Salón de la Paz y la cámara del rey. Las dimensiones eran suficientemente grandes como para que el monarca pudiera ignorar a las personas con las que no le interesara relacionarse.

El acceso principal al palacio ya era una muestra de lo que se podía encontrar dentro una vez se hubieran subido las escaleras. La Escalera de los Embajadores era esta entrada y se tardó seis años en finalizarla (1674-1680). Fue diseñada por Le Vau específicamente para impresionar a dignatarios extranjeros que llegaban al palacio (Berger, 1985: 32). Durante su construcción, el Palacio de Versalles se encontraba en un momento de transición entre el antiguo pabellón de caza y las nuevas remodelaciones de Le Vau, por lo que la función de este espacio era reflejar el poder y la autoridad gubernamental, y no una residencia privada. La incorporación de alegorías de los cuatro continentes (África, Asia, América y Europa), la claraboya del techo y las representaciones mitológicas y los doce meses del año simbolizan este poder supremo y divino que quería reflejar Luis XIV en su reinado (Berger, 1985: 38).

Además de la exhibición del lujo y la riqueza que quería demostrar Luis XIV durante su reinado, el palacio tenía la función de exponer la gloria y el poder de la realeza. Las salas y cámaras glorificaban al rey y cada decoración pictórica o de estuco representaban sus logros económicos, políticos y militares (Archimbaud, 2002: 105). Para glorificar aún más, Luis XIV hizo uso de la mitología para equipararse con el dios Apolo, dándose a conocer desde entonces como el Rey Sol.

En 1701, finalmente, el cuarto del rey se sitúa justo en el centro del palacio. Será desde allí donde se iniciará y finalizará el largo proceso de etiqueta que duraba desde la mañana hasta la tarde. Hasta entonces las estancias del rey se ubicaban en este sector, pero una vez más Luis XIV querrá demostrar su poder y su centralidad ubicando su dormitorio en el centro del palacio. Esta elección contrasta, por ejemplo, con la disposición del monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde Felipe II quiso que fuera la basílica el elemento central del conjunto, dando así relevancia a la religión católica por encima del resto. Luis XIV, en cambio, quiso que el centro de todo fuera él.

El poder de la etiqueta cortesana en Versalles

Como ya se ha dicho anteriormente, para Luis XIV, la decisión de crear una nueva Corte en Versalles obedecía a su rechazo a una ciudad que le traía recuerdos desagradables. París era una ciudad muy revoltosa y el monarca no estaba dispuesto a revivir la experiencia de la Fronda, y mucho menos a que los nobles se levantaran contra él. Como cuenta el dicho, a los amigos se les debe tener cerca, pero más cerca se debe tener a los enemigos. Y el Palacio de Versalles sirvió, además de lo expuesto anteriormente, para eso. Versalles no sólo tenía que deslumbrar al extranjero, sino a los propios franceses, a la propia nobleza. Versalles debía ser un paraíso, o mejor dicho una jaula de oro donde la aristocracia quisiera pasar el tiempo con el fin de obtener el favor real.

Con Luis XIV la nobleza no fue un estamento cerrado. Los plebeyos o la burguesía podían aspirar a obtener un título nobiliario si realizaban alguna acción que lo mereciera, convirtiéndose en nobleza de toga (noblesse de robe). Tal es así que el monarca concedió títulos a miembros de estos dos grupos sociales y les repartió cargos importantes en la administración. Lo que consiguió el Rey Sol con esta política fue tener contento al pueblo y a la nueva aristocracia, asegurar su fidelidad y poder apartarlos de sus cargos cuando ya no le fueran necesarios. Esto no podía hacerlo con la vieja nobleza tradicional. En un tiempo en que la nobleza no pagaba impuestos y que la vida en Versalles iba a cargo del rey, la aristocracia procuró no exaltarse por miedo a perder su privilegiado nivel de vida.

La nobleza quedó encantada con Versalles. No opuso resistencia en el momento de ir a vivir ya que Luis XIV se encargó de que esto no hiciera falta. Él les hizo entender que la única forma de obtener el favor real era estando cerca del monarca. Tal es así que en poco tiempo Versalles quedó colapsado de huéspedes y fue necesario construir edificios anexos para dar cabida a los nuevos invitados.

El palacio era un complejo de edificaciones capaz de dar cabida a varios miles de personas. Pero estas personas no se alojaban de cualquier manera, sino que ocupaban las estancias en función de su categoría social. Las estancias más grandes y con calefacción eran ocupadas por los miembros de la alta aristocracia. Seguidamente eran ocupadas las estancias medias y pequeñas con calefacción, las estancias sin calefacción ―de uso más temporal que fijo― y, finalmente, los miembros de más baja categoría podían llegar a ocupar estancias del Grand Commun (el edificio que albergaba las dependencias los sirvientes) cuando el palacio quedaba colapsado.

Como ya se ha dicho, casi toda la nobleza tenía dependencias asignadas a Versalles, y aquellos que no las tenían se encargaron de construir su pequeño palacete al lado de la casa del rey para así poder pasar el mayor tiempo posible en la corte. Luis XIV veía con buenos ojos que la nobleza se hospedara en su casa, incluso se alegraba cuando alguien le pedía alojamiento. Norbert Elias aporta la cifra de 10.000 personas alojadas en Versalles, servicio incluido, en 1744 (Elias, 1993: 110), así que nos podemos hacer una idea de cuál era el volumen de habitantes que residía normalmente en el palacio en tiempos de Luis XIV.

Luis XIV logró transformar a una nobleza potencialmente rebelde, como ya se había visto con la Fronda, en un grupo de mantenidos por el Estado en su persona. Y para lograr tal meta le fue necesario establecer unas reglas de protocolo que transformaron todos sus actos, incluidos los más cotidianos, en un ceremonial prácticamente sagrado. Todos los eventos rutinarios de su vida pasaron a ser regulados estrictamente y las relaciones del rey con las personas que podían aproximarse a él debían realizarse con solemnidad independientemente de la posición que ocupara el «privilegiado». El Rey Sol creía que un sistema tan elaborado y riguroso de la etiqueta haría que los nobles se pasaran prácticamente todo el día aprendiéndolo, lo que evitaría que pensaran en rebeliones. En este contexto es donde transcurría la jornada del rey, alrededor del cual giraban todos los cortesanos como si fueran planetas alrededor del sol.

Aunque la etiqueta versallesca esté asociada a Luis XIV, fue su hermano, Felipe de Orleans, el ideólogo de todo el sistema protocolario de Versalles. El duque de Saint-Simon afirma en sus memorias que Felipe era «doctor en etiqueta». El monarca le consultaba cuestiones protocolarias y le confió tácticamente velar por el esplendor y el refinamiento del ceremonial francés, tanto en el comportamiento como en el vestir.

La jornada de Luis XIV se iniciaba a las ocho de la mañana. Era el momento en el que su personal de cámara lo despertaba. Un cuarto de hora después accedía al dormitorio los miembros de la familia real, médicos, ayudantes, oficiales de la corona, peluqueros y otras personalidades hasta llegar a haber una veintena de personas en la sala. A las cinco y media se viste al rey y entran en la sala una cincuentena de personas. A las nueve en punto se almorzaba. Desde las nueve y media de la mañana hasta las once de la noche había una serie de actividades, como por ejemplo reuniones, misa, comidas, cazar, ocio, cenas, etc. (Elias, 1993: 121).

El ceremonial de acostarse era una versión abreviada del de levantarse. En este caso no accedía tanta gente en el dormitorio, sino que el rey escogía a un noble para que le sujetara el candelabro mientras se desvestía (Elias, 1993: 121).

La etiqueta, para Luis XIV, no sólo era un instrumento de distanciamiento, sino también de dominio. Para el monarca el sentido de la etiqueta no se trataba sólo de una simple ceremonia, sino de un instrumento para el gobierno de sus súbditos. Tal y como afirma Elias, cuanta más distancia mantenía un príncipe, mayor será el respeto que su pueblo le muestre (Elias, 1993: 160).

La influencia del arte en la concepción absolutista de Luis XIV

Existían imágenes de Luis XIV en pintura, bronce, piedra, tapiz, madera y cera, entre otros materiales. El monarca llegó a encargar más de 300 retratos formales a lo largo de todo su reinado. La mayoría eran retratos idealizados, en los que se escondían los efectos de la viruela sobre su rostro o retratos donde aparecía representado como un emperador romano o como el dios Apolo, muchos de ellos salidos de los pinceles de Charles Le Brun. Por lo tanto, lo que mostraban estos retratos eran atributos alegóricos y mitológicos, una parafernalia que servía para ocultar una realidad más mundana.

Un ejemplo lo expone Stanis Pérez cuando nos dice que el Retrato de Luis XIV de 1701, pintado por el artista Hyacinthe Rigaud, muestra a un monarca de 63 años con unas piernas «anormalmente jóvenes» (Pérez, 2003: 62-95). Por lo tanto, aunque Rigaud creó una imagen creíble de Luis XIV, la pintura no pretendía ser del todo realista. Lo que pretendía era glorificar la monarquía.

Las representaciones de Luis XIV influyeron en la creación del mito. Este mito representaba al monarca, en palabras de Burke, «como omnisciente, como invencible, divino, etc. Era el príncipe perfecto, asociado con el retorno de la edad dorada» (Burke, 1995: 15). Estos retratos, además, hacían una función sustitutoria del rey en caso de ausencia. El retrato de Rigaud, por ejemplo, ocupaba el salón del trono cuando Luis XIV no estaba, y era una ofensa darle la espalda.

El estilo apropiado para los retratos de Estado era el llamado «magnífico». Este estilo idealizaba al personaje. Parafraseando a Bernini, «el secreto de los retratos es exagerar lo bello, añadir grandeza, y disminuir lo feo, incluso suprimirlo, cuando sea posible hacerlo sin adulación» (Burke, 1995: 30).

En la época de Luis XIV ya eran conocidas las alegorías. Los dioses y diosas se asociaban a cualidades morales y las figuras femeninas eran las elegidas para representar reinos o ciudades. Luis XIV a menudo fue representado como figura alegórica. Un ejemplo es el retrato de la familia real que Jean Nocret pintó en 1670 (en él Luis XIV aparece representado como el dios Apolo). También se hizo representar como Alejandro Magno, como San Luis (Luis IX de Francia) e incluso como Clodoveo, el primer rey cristiano de Francia (Burke, 1995: 33-35).

La realidad no se plasmaba al cien por cien en los retratos reales, y esta era una cuestión percibida por los contemporáneos al monarca. Por ejemplo, Luis XIV no era un hombre alto. Medía alrededor del metro sesenta. La diferencia entre su altura real y su «altura social», tal como dice Burke, era el resultado de los tacones y la peluca principalmente (Burke, 1995: 121). La peluca, además, disimulaba la pérdida de cabello que había sufrido Luis XIV durante su juventud a causa de una enfermedad.

Otras contradicciones encontradas en los retratos son las de los «pseudoeventos». Luis XIV hacía retratar acontecimientos, sobre todo militares, que habían tenido lugar a lo largo de su reinado. En ocasiones, sin embargo, también hacía retratar otros que no se habían celebrado. Es el caso, por ejemplo, de un grabado de Sébastien Leclerc de 1670 donde se representa al monarca visitando la Académie des Sciences, institución a la que Luis XIV nunca había acudido personalmente. La imagen del rey se proyectaba para el consumo de sus súbditos, tanto para los cortesanos como para la burguesía y las clases más bajas.

Conclusiones

Como ya se ha podido ver, en la construcción del mito absolutista de Luis XIV entrará tanto la vertiente política, militar y religiosa, como la vertiente artística, arquitectónica y de etiqueta que se produjo en Versalles durante el siglo XVII e inicios del XVIII.

El Palacio de Versalles fue sin duda una expresión de poder y de grandeza en toda regla. Fue un símbolo de centralidad y de riqueza que sirvió para dejar boquiabierto a todo aquel que visitaba sus espacios. Con él el monarca mostraba el bienestar de Francia y la solidez de su gobierno. Era tal su magnetismo que no fue necesario que Luis XIV obligara a los nobles a residir en su casa. Ellos solos decidieron dejar sus hotels para vivir en el lujo y la extravagancia de Versalles.

Por otro lado, esta nobleza, a cambio del privilegio de poder vivir en el Palacio de Versalles, tuvo que adoptar una serie de protocolos, la famosa etiqueta versallesca, para saber cómo comportarse ante el resto de la corte. Les era indiferente perder el día entero en aprender cómo funcionaba cada evento y cada acto que se celebraba en Versalles.

Finalmente, el arte fue el instrumento de propaganda esencial para mostrar el esplendor real personal de Luis XIV. Sus retratos alegóricos, mitológicos y «adulterados» sirvieron para que tanto los súbditos como los extranjeros se hicieran una idea del poder que tenía el monarca.

(*) Graduado en Historia por la Universitat de Girona y Máster en Gestión e Investigación del Patrimonio Cultural por la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad Politécnica de Madrid.

Bibliografía

Archimbaud, N. (2002). Versailles. França: Editions du Chêne

Berger, R. (1985). Versailles. The Château of Louis XIV. Londres: The Pennsylvania State University Press

Burke, P. (1995). La fabricación de Luis XIV. España: Nerea

Elias, N. (1993). La sociedad cortesana. España: Fondo de Cultura Económica

Lacaille, F. (2012). Versalles – 400 ans d’histoire. París: Gallimard

Methivier, H. (2003). L’Ancien Régime en France, XVI-XVII-XVIII siècles. París: Presses Universitaires de France

Perez, S. (2003). «Les rides d’Apollon: l’évolution des portraits de Louis XIV». Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 50 (3), pp. 62–95.

Perouse de Montclos, J. (1991). Versailles. Londres: Abbeville Press

Ribot, L. (2018). La Edad Moderna (siglos XV-XVIII). Madrid: Marcial Pons