Entrevista a Lucrecia Martel

Recién estrenada Zama, la cuarta película de Lucrecia Martel, compartimos la entrevista a la cineasta salteña donde charlamos sobre su nuevo largometraje y sobre su poética.

“Mis personajes están en el margen, pero dentro del sistema”

Texto:


Al hablar de poéticas cinematográficas señalamos determinados estilos, formas de filmar, de interpretar el mundo audiovisualmente que componen un entramado ciertamente orgánico y por ello reconocible a lo largo de una filmografía. Puede sonar algo pretensioso hablar de “el cine de Lucrecia Martel” al cabo de tres largometrajes, pero en la escena local pocos cineastas han sabido definir su poética con tanta certeza y virulencia estética como lo hace esta directora salteña en su breve producción artística.

Su primer film, La ciénaga, se estrenó en el 2001 y pasó a ocupar un lugar central dentro del microclima de recambio cinematográfico llamado “Nuevo cine argentino”. Los films de Martel se anclan en la periferia, desde donde pautan un modo radicalmente novedoso de narrar historias para el cine nacional de los últimos tiempos. Si bien se tratan de construcciones audiovisuales minuciosamente armadas, en detalle, capa por capa, visual y sonora, en las antípodas del cine costumbrista; cautivan desde lo sensorial. Las películas de Martel son como conglomerados atmosféricos, acuosos, en los cuales predominan las texturas por sobre las historias narradas.

“La ciénaga” (2001), “La niña santa” (2004) y “La mujer sin cabeza” (2008) comparten muchos elementos que operan sobre la poética Martel, conforman su estilo, su seña. Las tres son historias que se desarrollan en la Salta actual, dentro de una clase social ciertamente acomodada pero en decadencia, atravesada por miserias de clase. Las tres películas narran historias de mujeres: complejas, atribuladas, profundamente solas y aletargadas. Quienes aparentemente preparan, sin saberlo siquiera, un estallido feroz, interno o en su entorno. Pero esta catarsis necesaria para ellas, y sobre todo para nosotros, los espectadores, no llega aún, no mientras dure la película, quizás suceda después, enseguida, tras encenderse las luces de la sala, pero no, lo más probable es que no.

Y aquello que se macera lento, que crece oscuro, inasible, escurridizo, toma distintas formas y circula. Quizás se ubica en el orden del deseo, de lo trascendente, de una profunda verdad, de un alarido. Algo que goza de una libertad apabullante, sin ataduras morales ni acusaciones. Y lo hace navegando entre vientos fuertes, aguas podridas, por detrás de vidrios esmerilados, mojados, sucios. En detalles de cuerpos amontonados dentro de un solo encuadre, sudorosos, decadentes e inequívocamente solos. Miradas diagonales y silenciosas que suplican lo que no deben. Huellas y susurros fugaces, constelaciones de una amenaza que se cierne siempre desde afuera, pero un afuera inmediato, ahí nomás, pronto. El diseño sonoro modifica por completo la percepción de los mundos creados en estas narraciones, le dan un espesor que genera extrañeza, pavura, algo siniestro agazapado en los límites a punto de entrar. Se perciben en ruidos, como pinceladas, en las leyendas locales contadas al oído, en las voces superpuestas, en los balbuceos, en las repeticiones, en lo inaudible.

Como el lugar que ocupa, voluntariamente diría, el cine de Lucrecia Martel dentro de la plataforma local, también en sus historias lo periférico es la esencia. Los personajes martelianos se sitúan al margen, se extrañan de sí mismos. Es en este extrañamiento que comienza el viaje hacia dentro, sustrayéndose de su propio contexto, y es precisamente allí donde el film marteliano muta, se sale del camino de una pequeña historia costumbrista para tomar el oscuro sendero de lo metafísico. Y, casi como una ironía, lo verdaderamente importante sucede allí donde no podemos ver.

Diez años pasaron desde “La mujer sin cabeza”, su última película. Lucrecia Martel supo
estar muy ocupada con distintos proyectos y tareas formativas por fuera de las luces del set. A la espera del estreno de su nueva película, “Zama”, tuvimos el privilegio de hacerle algunas preguntas por mail, interrumpiendo su trabajo de postproducción en París. “Zama” inaugura muchas instancias en la filmografía de Lucrecia Martel. Una de ellas tiene que ver con la realización, por primera vez, de una película basada en un libro: la primera novela del mendocino Antonio Di Benedetto. En Di Benedetto hubo una gesta contracultural al escribir Zama en 1956 y distinguirse de la norma regionalista que imperaba en la literatura argentina, preanunciando un recambio que en los 60 dio lugar a narrativas más universales. Del mismo modo, el cine de Martel supo desmarcarse del panorama audiovisual argentino en varias oportunidades. Resta ver qué elementos contraculturales hay en la Zama de Lucrecia Martel.

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¿Cómo te llevaste con la transposición, es decir, con el proceso de llevar un texto escrito como Zama al lenguaje audiovisual?

Un lector puede quedar cautivo en el universo de una novela, y verse obligado a salir construyendo otro universo con esos mismos elementos. La película Zama no es una transposición de la novela a la pantalla. Es la construcción de un túnel a través de ella para salir a este mundo, que finalmente resulta otro. Hay muchas cosas que no sé si las inventé o son de la novela. Y espero el estreno para que alguien me lo haga notar. Todavía no me puedo dar cuenta de algunas cosas de la película. Es difícil hablar de una película recién hecha.

Después de 10 años de tu última película elegiste Zama, ni más ni menos, considerada por muchos como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX. ¿Por qué?, ¿qué te cautivó de ese texto seminal?

Voy a mencionar una cosa, no la más importante, no la más evidente. Un día, que es hoy todavía, me di cuenta de que la mano de la mujer que Zama ve en sueños, apareciendo por la ventana de un carro que se aleja, esa mano, que Zama no sabe con exactitud a quién pertenece, pero imagina suave; yo también la había visto. La vi una vez de chica en Finca El Rey, un Parque Nacional que hay hacia el sur, en Salta. La mano que yo vi se iba en una Break Renault, el día que llegábamos con mi familia a pasar las vacaciones de invierno. Cuando leí la novela, pensé que era mía. Como le pasa a muchos lectores de Zama.

En tus largometrajes predominan las historias grupales y femeninas, mientras que en Zama hay una soledad introspectiva y masculina. ¿Cómo pensás este recorrido?, ¿qué nuevas dificultades surgieron por el cambio de género en el personaje protagónico?

Es difícil pensar que hay algo distinto entre Zama y las protagonistas de mis películas anteriores. Quizás la razón sea que en todos los casos son personajes que no tienen mucho poder, están de alguna manera en el margen, pero dentro del sistema. Una posición difícil, porque te obliga a abrazar algo que te mata.

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Podría pensarse a Zama como un gran relato sobre la espera. ¿Qué lugar ocupa la espera en tu profesión?

Yo creo que la dedicatoria, y algunas expresiones en la novela, han convencido a algunas personas de que Zama se trata sobre la espera. Pero no es lo que yo pienso. La espera en mi profesión es muy difícil de recordar, porque cuando viene la euforia de hacer la película, uno se olvida de los sufrimientos. Pero si pensamos que decidí hacer esta película en el 2010, y recién pude terminarla en el 2017, es evidente que hubo esperas. No me las acuerdo.

Antes de dedicarte al cine, ibas a estudiar Ingeniería Química, disciplinas aparentemente irreconciliables. Sin embargo, tus films son compuestos, artificios, meticulosamente elaborados a partir de transformaciones de la materia.

Me das una gran alegría. Organicé mi casa como un laboratorio y poca gente lo nota.

En esta manipulación, el sonido juega un rol capital en tus películas. ¿Cómo “escuchaste” el universo de Zama? ¿De qué manera transformaste la sonoridad literaria en el mundo sonoro de Don Diego de Zama en tu film?

Imaginemos un lugar en el planeta en donde no se escuche una moto a lo lejos. El sonido de las motitos de baja cilindrada ha colonizado este planeta formidablemente, más que cualquier otra especie. En el universo de Zama las cosas se saben, parece que todos las escuchan, son motos lejanas que todos escuchan, menos Zama.

Siempre tuve la sensación de que tus películas captan, con sutil belleza, algo que está en el aire pero nunca es dicho, mucho menos representado, algo que tiene que ver con el deseo. ¿Podés indentificarte con esta lectura?

Si digo sí, no sería sincera y, sin duda, nada modesta. Todos quisiéramos ser los autores de lo que contás. Lamentablemente eso habla más de tus virtudes que de mis habilidades.

Estuviste embarcada en llevar “El Eternauta” al cine. ¿Podremos ver eso concretarse en algún momento?

Eso seguro no, pero estoy empezando a trabajar en algo que es primo hermano, pero más personal. Quizás sea lo próximo.

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(*) Gisela Manusovich es Licenciada en Artes, y docente de la Facultad de Filosofía y Letras y del Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Hace 17 años dirige “El cine en la mirada”, un espacio desde el que da cursos de análisis del film y coordina cine-debates.

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