Marcelo Carpita, muralista

La visita al taller de este artista plástico fue sólo la excusa del encuentro, porque la impronta de Marcelo Carpita está en la calle. Carpita es mucho más que un artesano y obrero del arte, sus manos guardan la mirada de los muros concebidos entre muchos, amasados bajo el sol y la lluvia.

Cuando las paredes hablan

Texto:
Fotografia: Veronique Pestoni


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 La visita al taller de este artista plástico fue sólo la excusa del encuentro, porque la impronta de Marcelo Carpita está en la calle. Carpita es mucho más que un artesano y obrero del arte, sus manos guardan la mirada de los muros concebidos entre muchos, amasados bajo el sol y la lluvia. Es muralista, testigo de palabras e imágenes compartidas, un creador de arte público. Es docente y cofundador del Taller de Arte Público de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano desde 1991. También conformó el grupo “Murosur” junto a otros artistas muralistas desde 1989 al 2006. Actualmente, es director del Taller Gambartes.


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¿Cómo se llega a ser un artista muralista?

No sé si se llega como una meta, creo que es transitar un camino. No hay nada ni nadie que pueda decirte determinantemente: “Vos ya sos muralista”. No hay título que alcance para definir si lo que hiciste logró un diálogo con tu medio social o si fue incluido en el imaginario de la gente. No hay nada que te garantice eso. Es un camino que va a la par de cualquier otro trabajador de la cultura y a la par de los acontecimientos comunes de la gente. Siempre es bueno preguntarse si lo que uno hace va muy apresurado o retrasado o es conformista. Uno es muralista por oficio y por elección. La palabra “artista” a mí no me suena tan bien, es demasiado grande como para que a uno lo comparen con verdaderos paradigmas estéticos y maestros del lenguaje visual; y demasiado chica para definir la importancia que tiene la acción del muralismo en los proyectos de integración y cohesión social en poblaciones olvidadas por la política tradicional.

El muralismo exige actualizar los recursos de interpretación del imaginario social para estar a la par de los acontecimientos y así poder responder de forma efectiva y estéticamente constructiva a la complejidad de lo social, para no caer en automatismos ni estereotipos. Así es que muchas veces uno va adecuando estilos y resoluciones estéticas, aprendiendo e incorporando respetuosamente los logros que uno admira de los demás realizadores. De esta manera, se puede dialogar de otros modos porque el arte público. Además de ser un arte político es comunicación social, por ende, no puede ser hermético, ni sectario, ni elitista. No es íntimo. Lo íntimo puede hacerse a través de la pintura de caballete y no merece tantas explicaciones.

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¿Ese lugar donde el muralista despliega su magia es lo que llamamos arte público?

“Arte público” es una definición contemporánea para nombrar a toda producción cultural que interactúa en tiempo real con su medio social. El arte público le deja a la comunidad la potestad de darle un verdadero significado e inclusión en el imaginario a lo producido y de otorgarle el status de patrimonio cultural del pueblo, tangible o intangible (según el caso), más allá de lo que determine un gobierno. La fiesta patronal, la murga, aquel cantautor, el ballet folclórico, una performance, hasta la pintada en recuerdo de un desaparecido en dictadura, un muerto por gatillo fácil o una muerta por violencia de género, serán arte público. El muralismo puede ser arte público o no. Todo depende de la actitud del productor o “artista”.

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La interacción que se plantea entre el mural y la gente genera un proceso previo, ¿cómo sería esa construcción?

Lo primero es relacionarse con ese grupo social, que también es “territorio habitado”, es comunidad. Y determinar si esa comunidad tiene la “necesidad” de movilizarse a través del arte público. Podrá ser en la pared con muralismo, con una escultura o con el diseño y recuperación de un espacio público para hacer una plaza o solar o simplemente un reparo. El mural muchas veces es un medio para poder lograr otras cosas. A través del mural evidenciamos reclamos que el poder político o el conjunto de la comunidad invisibiliza. Lo que uno tiene que indagar es cómo encarar esas problemáticas sociales, que muchas veces son de minorías.

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¿Cuál es la técnica que utilizás para los murales y cómo definís las temáticas?

Las temáticas abordadas por mí, frecuentemente, tienen que ver con costumbres, reivindicaciones, reclamos, anécdotas e historias del lugar. Toda oralidad o literalidad se va pasando a imágenes y ese resultado se comparte y consensúa. Generalmente no hay demasiada exigencia por parte de la gente, lo que hay es cariño y reconocimiento hacia nuestro aporte artístico, sensitivo y profesional. También se dejan de lado criterios técnicos y estéticos estrictos a efecto de tener muchas variables sobre lo que puede pasar en ese lugar. Entonces es ahí donde surge otra discusión. Es como los medios, si un sólo diario entra a tu pueblo y todo lo que pasa tiene que ver con lo que se dice en ese diario, cuando llega otro medio que dice cosas diferentes o complementarias no le dan credibilidad. Es un camino áspero el de incorporar el pensamiento crítico a través de otras alternativas comunicacionales. Lo mismo pasa en la educación artística, si siempre hacés lo mismo, por ejemplo sos el pintor o referente de tu pueblo y te repetís, caés en un producto estereotipado por la comodidad que te da el haber sido aceptado. Pero cuando ves que podés incorporar técnicas y recursos plásticos distintos y que la comunidad participa de manera colectiva activamente, se produce esa alquimia social imparable que moviliza a sectores incrédulos o sumidos en un parate de resignación y entrega a la injusticia.

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Los murales abren la posibilidad de generar nuevas miradas y de modificar también el entorno de la comunidad. ¿Se puede pensar en un museo a cielo abierto?

Soy un poco crítico con la palabra museo. Joseph Beuys hacía una fuerte crítica: él decía que el museo era una especie de sarcófago de la cultura viva y de la memoria de un pueblo. Que muchos objetos que eran de uso popular, puestos en un museo cobran relevancia “cuasi aristocrática” y al mismo tiempo pierden significado original porque se los saca de contexto. Creo que los museos sirven para algunas cosas y para otras no. Por ejemplo, para denominar algo tan vívido, tan cambiante, tan fluctuante, tan impredecible como es el arte público, llamarlo museo es como meternos en ese sarcófago de significados. Por otro lado, entiendo a las poblaciones que necesitan, de algún modo, ir protegiendo las obras murales realizadas, y la única posibilidad legal vigente es la que da el status de “museo”. Por mi parte, no hago un mural con la condición de que perdure materialmente. La comunidad se encargará o verá si debe ser conservado o cuidado. Ellos definen si es patrimonial o no. Hago la obra con el material que se ofrece o se puede obtener. Pueden ser murales muy rápidos o con un complicado proceso y materiales costosos y nobles. La verdadera trascendencia no la da el material o lo escrito por un funcionario desde su despacho, sino que lo da la gente. Ellos deberán armar sus proyectos y su legislación para que esto pueda ser preservado.

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Como muralista, ¿qué experiencias fueron las más significativas?

Una experiencia muy valiosa fue en el mes de marzo cuando organicé el 2° Encuentro de Muralismo y Culturas Afroamericanas, conjuntamente con una comunidad religiosa afro en la localidad de Villa Tesei, en Hurlingham. Conocí este lugar por Leonardo Puchetta, amigo, músico y muralista que comparte esa cultura. Hicimos primero un mural colectivo con técnicas combinadas (esgrafiado, mosaico y pintura) dentro del templo Orishas y de allí surgió la idea de realizar un encuentro educativo. Esta comunidad tiene un centro de estudios, una biblioteca muy importante de arte africano y un museo de objetos e indumentaria afroamericana. Decidimos hacer estos encuentros, en principio, para que los muralistas conozcan y reflexionen sobre que cada vez que uno utiliza una imagen africana (como la utilizaba Picasso) y la transforma, cambia sus colores o posición, puede alterar su significado, su efectividad religiosa, ritual, mítica con la que fue confeccionada y hasta faltarle el respeto a la cultura originaria. Hay que conocer en qué contexto se utilizaba, para qué, si sus colores guardan una relación con aspectos sociales, si modificar los colores modificaría su relación con la cosmogonía a la que pertenece. Lo mismo vale si uno utiliza una figura de la cultura aguada o cualquier imagen precolombina o de pueblos originarios existentes. O sea, no utilizar imágenes sólo desde lo estético sino empezar a relacionarse desde lo emocional y lo significativo de la imagen. Hay un debate pendiente que debe darse en lo territorial: tiene que ver con la forma de imaginar, cómo interpretar y representar las culturas, y de qué manera lo acepta el otro. Tenemos que aprender a explicar la política desde otro lugar que no sea únicamente a partir del debate oral o con imágenes icónicas ya establecidas. Nuestra tarea es llevar al territorio de lo imaginable, a toda esa gente dispersa que no pudo comprender un proyecto de nación y demostrarle que podemos hacer la sociedad que imaginamos, incluyente y justa. Esa sociedad que votaron es visible a corto plazo y redundante porque es violenta, genera hambre y tristeza. Durante 12 años pudimos ver y plasmar en murales a la gente trabajando, camino a una vida digna, pudimos interpretar a esa gente feliz.

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Cuando hablamos del territorio en muralismo argentino, ¿marcamos alguna diferencia con el muralismo mexicano de hoy?

Justamente, hoy por hoy, muchos amigos mexicanos toman de nuestra experiencia territorial en muralismo un modo de organización y realización. Esto es nuevo, debe tener un poco menos de 35 años y es producto de la transición en el proceso dictadura- democracia, o sea pos-dictadura. Los mexicanos viven otras realidades, no tuvieron los golpes institucionales o de terrorismo de Estado a través de los militares. Tienen conflictos internos y un acoso endémico producto de su cercanía con el imperio del norte. Nuestro país tuvo y tiene el mismo enemigo pero en ese momento se diseñó el Plan Cóndor para los países del cono sur, a través de sus militares y de la complicidad de civiles. Eso hizo que nosotros, la nueva generación de muralistas en democracia generáramos acciones y actividades militantes a través de la plástica, tomando como referente al muralismo de la revolución mexicana, a Ricardo Carpani, a la Brigada Ramona Parra de Chile y la Brigada Castagnino aquí en la Argentina, las últimas dos relacionadas con el Partido Comunista. En un principio, nuestro muralismo tenía mixturas entre la imagen político-panfletaria, la imagen del trabajador agremiado de los años 40 y 70, y el localismo partidario (como el peronismo) y la participación comunitaria dándole espacio a la investigación técnica y estética, varios años después de iniciado el proceso democrático en el país. Así fue que dejamos cada vez más las influencias del muralismo mexicano, adoptando resoluciones de otros grandes maestros como Carpani, Portinari, Walter Solón Romero, Alandía Pantoja, Castagnino y otros grandes maestros. La diferencia sustancial con el muralismo mexicano es que nuestro muralismo creció y se sigue desarrollando al margen de las políticas culturales del Estado. Desde la autogestión y en espacios degradados u olvidados por esas mismas políticas, sin presupuesto, sin lugar en los grandes edificios públicos, con un alto compromiso político, crítico de los gobiernos dictatoriales y democráticos y firmemente comprometido con los cambios sociales. De todos modos no creo que tengamos que resistirnos a incluir nuestra práctica en políticas culturales públicas, justamente es un punto en cuestión, que tratamos en el último Congreso Nacional de Muralismo.

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En el marco del Primer Congreso Nacional de Muralismo y Arte Público, realizado en el Centro Cultural Kirchner, tuvieron el aval ministerial de Teresa Parodi. ¿Cuál sería hoy la perspectiva de continuar con estas políticas en la era Pro?

El Congreso se realizó a fines del 2015 y se redactó un documento final, fruto del trabajo en comisiones que transcurrieron en todo un día, donde se marcó una posición como trabajadores de la Cultura. Se relacionó nuestra actividad con todas las áreas o disciplinas de las artes que están agremiadas u organizadas en institutos (como el cine, música, teatro y danza) y reivindicamos cuestiones laborales muy concretas, como acompañar los procesos sociales latinoamericanos y el proyecto nacional. También se pidió la creación de la Dirección Nacional de Arte Público y Muralismo, dependiente del Ministerio de Cultura, y su promoción a otros tipos de organizaciones gubernamentales. Todo esto quedó congelado. Tras una propuesta de uno de los grupos participantes (Contraluz) nuevamente nos estamos juntando para hacer una presentación formal y burocrática, tal cual se definió en el Congreso, a las nuevas autoridades del Ministerio. Claro que nuestro documento contiene apoyo a Venezuela, Bolivia y a todo lo que va a contramano de este nuevo gobierno. Al mismo tiempo, me parece lógico que le demos un cauce institucional aunque sea rechazado, hay que tener en cuenta que son resoluciones de un Congreso Nacional.

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¿Qué es el MAC?

MAC significa “Muralismo Argentino Contemporáneo” y es un espacio de discusión política desde el arte público que fue creado hace unos tres años como apoyo al proyecto nacional. Fue formado por muralistas de distintos grupos del campo popular y de diferentes lugares del país con la idea de poder generar diferentes eventos y publicar posturas y adhesiones que sirvan para cohesionar las luchas políticas del territorio con nuestro trabajo como muralistas. No ser prensa del proyecto, sino ser un trabajador que a través del muralismo pueda generar algunos pensamientos o inquietudes que ayuden a producir cambios en la sociedad. Tenemos que volver al trabajo territorial de los 80 que fue desmantelado abruptamente en los 90.

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¿De qué se trata ese trabajo territorial al que te referís?

Creo que cuando Kirchner empezó la reconquista de un proyecto nacional y popular, no se tuvo en cuenta a aquellos militantes de la nueva generación intermedia que habíamos experimentado el recupero de la credibilidad en la política como el único instrumento de cambios sociales. La visita al afiliado, la relación con la Unidad Básica, ese espacio de discusión vecinal, la experiencia militante del barrio…, todo eso fue reemplazado por una estrategia cuasi eclesiástica, sermonera, que la derecha tomó como política evangelizadora. Eso de “la vida nos va a sonreir si tenemos fe”, que “sí se puede cambiar” y que “somos capaces de hacerlo”. Todo esto es pensamiento ritual y es lo que no tendría que haber salido del barrio o de la Iglesia. La política partidaria tendría que haberse consolidado, primero en el barrio para que la política no descienda verticalmente ya fagocitada por empresas y poderes mediáticos. Desde el “Que se vayan todos” a “Somos capaces de cambiar”, ¿cuánto pasó? ¡Doce años! Es la misma idea: “La política nunca nos sirvió”. Hay que dejar esa etapa religiosa y de culpa, propiedad de la derecha, para avanzar definitivamente a un estado de bienestar general.

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“El muralismo, además de ser un arte político, es comunicación social. No puede ser hermético, ni sectario, ni elitista. No es íntimo.”

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“El muralismo exige actualizar los recursos de interpretación del imaginario social.”

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“A través del mural evidenciamos reclamos que el poder político invisibiliza.”

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“No hago un mural con la condición de que perdure. La comunidad se encargará de conservarlo o cuidarlo, o no.”

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“La diferencia sustancial entre el muralismo argentino y el mexicano es que el nuestro creció y se sigue desarrollando al margen de las políticas culturales del Estado.”

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