Escultórico

“No hay que renegar de los límites, hay que usarlos. La libertad es verdadera cuando uno asume los límites y los dignifica.”

Entrevista a Leo Vinci

Texto: y
Fotografia: Nicolás F. Blanco


Leo Vinci es escultor, nació en Buenos Aires en 1931 y fue formado por Ernesto de la Cárcova, Alfredo Bigatti, Troiano Troiani y José Fioravanti. Posee el taller de escultura más grande de Latinoamérica al que concurren becarios tanto argentinos como extranjeros. Desde su lugar en el mundo, asegura: “Me importa mucho que detrás de cada imagen haya algo que la sostenga, que la soporte, que la motive, que la genere. No creo en el hecho estético, lo estético es lo que se conquista cuando hay un hecho ético que lo sustenta”.


770wContanos sobre el camino que te llevó a la realización de esculturas monumentales, ¿cómo se llega a ese lugar?

Por una necesidad visceral. No me lo planteo, el impulso me lleva a plasmar una escultura de esa manera. Me siento mejor cuando expreso lo que siento en obras que tengan cierta proporción. Recuerdo que de niño dibujaba como lo hacen todos los chicos y regalaba los dibujitos a toda la familia. Cuando entré a la escuela primaria, la maestra nos pidió que copiáramos una imagen de un libro de lectura que se llamaba “Veo y leo”. Era un nene sentadito en una playa con una mayita roja y el baldecito. Recuerdo que nos dijo: “Cuidado, no se debe calcar”. Lo dibujé en mi casa más grande y cuando lo vio me dijo: “¡Les dije que no calcaran!”. A pesar de mi timidez le respondí: “¿No ve que está más grande que el modelo del libro?”. Cuando nos íbamos me dijo: “Decile a tu papá que me venga a ver”. Pensé que no me había creído. Y mi papá fue. Entonces la maestra le dijo: “Su hijo tiene condiciones, ayúdelo”. Pero mi viejo fue cauto, me puso a prueba. Me dio un dibujo para copiar de una revista que se llamaba “Ahora” donde había un retrato de Dante Alighieri. En un papel de envolver de almacén, porque éramos muy humildes, con un lápiz común, dibujé lo que mi viejo me había pedido. Cuando regresó del trabajo lo miró y le pareció que estaba bastante bien. Me acuerdo muchísimo de ese dibujo. Papá vio que tenía condiciones, entonces fue y compró una hojita de papel canson y una carpetita y me dio una foto del rey de Italia con sus medallas. Era sólo un busto. Entonces me puse a dibujar. Recuerdo que en casa había un zaguán. Era verano porque estaba trabajando afuera y lo dibujé. Como no me alcanzó la hoja, mi viejo me pegó otro pedacito para que continuara con el dibujo. Ahí es como que sentí su aprobación. Lo que recuerdo es que cuando tenía ocho años me dieron una sala que daba a la calle y que no se usaba, porque era una casa que nos había quedado de un tío rico, y me la dieron para que allí trabajara, para que fuera mi taller. Llegaron los Reyes que me trajeron papeles, lápices de colores. Yo tuve un taller a los ocho años. En esa misma época me operaron de la garganta y tuve que estar en reposo. Papá me acercó un atril a la cama, vaya a saber dónde lo habrá conseguido. Dibujé a Carlitos Gardel, que era la foto de una película. Pasó un año y lo volví a dibujar pero mucho mejor dibujado, con otro estilo. A partir de ahí, empecé a dibujar en aquella sala. Recuerdo que les costaba comprarme los materiales, en esto mi vieja lo acompañaba también. A veces las cosas no andaban bien económicamente. Sin embargo, compraba rollos de papel de 1,50 y me daba ideas para que dibujara ya que yo era muy chico. Eran ideas que se le ocurrían a él, era muy lírico, escribía para teatro, había sido actor también.

¡Era un vínculo maravilloso!

¡Sí, pero a mí me saturaba! Era mucho compromiso y exigencia. A veces quería ir a jugar a la pelota, a la calle y me escapaba. Ya a los 14 años ingresé a Bellas Artes. Dibujé a todos los presidentes y a todas las personalidades de la época, en muchos casos fui con el rollo a regalárselos. Por ejemplo, al que fue gobernador de la Provincia de Buenos Aires entre 1936 y 1940, Manuel Fresco. Lo recuerdo bien, le llevé el retrato de él en tamaño natural. Algo muy interesante que hizo mi viejo fue que a todas estas personas les entregaba tres hojitas de malva, por las Malvinas y le decía: “Póngaselo en el ojal”. Todos los retratos que hice tenían como símbolo las tres hojitas de malvón. Así que desde el punto de vista ideológico heredé de mi viejo todo ese sentimiento de nacionalidad. Bueno, el 17 de octubre de 1945 fui con mi papá caminando a Plaza de Mayo.

DSCN0715w Desde lo artístico fuiste partícipe del “Grupo del Sur”. ¿Cómo fue esa experiencia?

No sólo fuimos amigos sino que coincidíamos políticamente. Éramos todos peronistas. Con Carlos Cañás y Aníbal Carreño fuimos compañeros de división en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Con Ezequiel Linares estuvimos juntos en la escuela de la Cárcova pero igual éramos amigos desde antes, estábamos juntos en los talleres que allí se dictaban. Ese es el verdadero Grupo del Sur: Cañás, Carreño, Linares y yo. Después estaba René Morón, un gran tipo, un gran pintor, que tenía el complejo de ser el hijo de un cacique mapuche de la Patagonia y lo teníamos que convencer de que eso no era nada malo. Cuando le preguntaban de dónde era, decía que era centroamericano. En el año 1959, conocimos a Mario Loza, menos comprometido con el grupo, venía de Entre Ríos, era asesor de un gran coleccionista de pintura italiana que se llamaba Ignacio Acuarone. Así se incorporó este hombre Loza, que era diez años más grande que nosotros. El nombre del grupo lo puso Squirru que fue quien escribió el catálogo de la primera exposición que realizamos juntos en 1959.

Hubo una erupción del arte en ese momento, el umbral de los 60.

Sí, es evidente. Siempre parece que todo empezó a partir de la irrupción del Di Tella. Una vez escribí un artículo que decía: “Nadie pone un quiosco en el desierto”. Cuando aparece el Di Tella ya pasaban muchas cosas en Buenos Aires, sino no se hubieran ubicado en la calle Florida al 900. La calle Florida era el lugar donde estaban todas las galerías y con decir “Bueno, chau me voy a Florida”, se sabía que había que empezar por Corrientes hasta Santa Fe. Además podría hacerse una lista enorme de grandes grupos y de individualidades importantes que ya había en ese momento. El Di Tella se instala como un fenómeno. Nosotros también fuimos llamados por Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969), lo que pasa es que nosotros teníamos una posición política muy diferente y rechazamos todas las propuestas para incorporarnos a la movida del Di Tella. Me acuerdo haber ido al Museo a verlo a Romero, donde había que hacer lo que se nos decía. Nosotros no aceptamos porque ideológicamente no coincidíamos. Lo que se quiso fue imponer una onda internacional, interesaba lo que venía de afuera. La prueba está en el grupo Nueva Figuración (Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macció). Cuando Romero Brest decreta la muerte de la pintura de caballete, ellos dejaron de pintar e inauguraron el bar Bárbaro. Claro, pero no lo soportaron y dijeron: “¡Vamos a volver a pintar!”. Menos mal que el que se murió fue Romero Brest y no la pintura.
Andrea Giunta, en su libro sobre los años 60, cuenta algunas intimidades de esa época. Dice que cuando se hizo el Premio Di Tella que se expuso en el Museo Nacional, era un premio muy importante y llegaron a la última instancia dos pintores: Pucciarelli y Carreño. La obra de Carreño tenía una profundidad fantástica. La de Pucciarelli era un planteo informalista. Recuerdo que estábamos todos a la expectativa. Se lo dan a Pucciarelli. No lo podíamos creer. Lo de Carreño tenía que ver con una visión esencialmente nuestra y, sin embargo, habían optado por esa obra emparentada con el informalismo que era la tendencia que se imponía a nivel internacional. Siempre nos quedó la duda del porqué de esa elección. Andrea Giunta cuenta y documenta con cartas entre Romero Brest y Leonel Venturi de Italia que como lo que interesaba era imponer lo argentino a lo internacional, convenía dárselo a Pucciarelli ya que además de ser informalista, hablaba en italiano.

20150717_122651w¿Qué nos podés decir de tu estilo? ¿Cómo se fue moldeando? Sabemos de tu preferencia por el arte románico.

Que me pueda sentir identificado con ciertas cuestiones que sucedieron a lo largo de la historia de las artes en general, no quiere decir que me haya aliado desde el punto de vista estético, no tendría semejanza. Reconozco mi admiración hacia lo románico pero no simplemente por un hecho de aproximación estética. Lo románico tiene para mí un valor de otro orden. La escultura que es una maravilla en ese período, tenía tres condicionamientos que parecería que la limitaban, uno era la ilustración bíblica, otro la imposición de las proporciones que exigía el orden arquitectónico y el otro inconveniente: la piedra, había que tallar la piedra. Tres límites importantísimos logran una libertad de expresión que parecería que nada lo frenaba. Vos viste lo que son los capiteles románicos, las imágenes. Ese es el gran ejemplo que doy cuando enseño. No hay que renegar de los límites, hay que usarlos. Creo que la libertad es verdadera cuando uno asume los límites y los dignifica, los transforma y los utiliza en bien de lo que quiere. Los límites no son un freno al poder creador, son una realidad: si la respetamos es posible generar algo propio. Creo que tanto en la plástica como en la literatura, como en la arquitectura o en la música o en lo que quieras, los límites son una realidad a la que hay que asumir y utilizar. Para utilizarlos hay que conocerlos. Los que hacen esas pavadas que están haciendo en el arte últimamente, no conocen ni quieren aceptar los límites. Hoy, miraba por internet algunas obras en Europa, la superficialidad con la que se habla y se exhibe es sólo para llamar la atención, pretender salirse de los esquemas, que no son tales y hacer algo totalmente loco y llamativo.

5_ELEG_DSCN0727_tallerxnicofinoliw¿Tu planteo tiene que ver con unir lo estético a lo ético?

Es lo ético. Lo estético no hay que buscarlo, se da naturalmente. Si yo busco planteos estéticos me estoy ateniendo a parámetros que tienen que ver con el equilibrio. Si yo necesito decir algo recurro a las posibilidades que me dan mi capacidad y los materiales que manejo, luego lo genero. En la medida en que eso que estoy generando está construido en este mundo, hay leyes físicas que me exigen construir de tal manera. Por ejemplo, esa obra donde vieron que el capitel se está cayendo está en desequilibrio, a pesar que no se siente ese desequilibrio, pero yo no podría haber hecho un capitel que se está cayendo si yo pensara que no es posible. O sea, surge la imagen, uno la desarrolla y después la gente ve un planteo estético. Las leyes físicas a las que estamos obligados a responder hacen que lo que generemos también responda a esa exigencia y la naturaleza responde a esas leyes, no es libre. Importa conocer las leyes estructurales que rigen a todas las formas vivas tanto animales como vegetales. Seguramente cada creador tiene una estética propia, como tiene una forma de ser propia. Una de las cuestiones que entendemos equivocadamente es la pretensión de “ser original”. Para qué querer ser original si ya somos originales. Ninguno de nosotros es igual al otro, ninguno de nosotros elabora una idea igual a la que elabora el otro aunque coincidamos en el fondo. Entonces, cómo voy a querer ser original, eso es hacer una especie de caricatura de la realidad.

¿Cuál es tu planteo respecto al tema de la obra? ¿Surge de una situación interna o externa?

Nunca fui de los que ilustran directamente un estado de ánimo o un pensamiento. Siempre me sale una cosa más metafórica. Siento que la metáfora es la mentira que mejor dice la verdad. La anécdota tiene un cierto riesgo de ser arrastrada por la anécdota y eso es una ilustración. Prefiero no ilustrar nada sino que la idea se transforme en imagen. Aunque a veces lo he tenido que hacer, cuando me encargan algo determinado, mi profesionalidad me lo permite y eso no quiere decir que renuncio a mi sensibilidad pero, naturalmente, ahí hay un límite que uno lo tiene que asumir. Cuando me pidieron el mural en la Sociedad Hebraica Argentina tuve condicionamientos, medidas, proporciones (2006, mural escultórico “La hermandad de los pueblos”, 41 m de largo). Por suerte, la temática la planteé yo y me la aceptaron. Ahí hubo una especie de equilibrio entre lo que debo hacer para conformar la propuesta y lo que yo puedo decir de la cosa con libertad.

Ingres decía en sus clases a los alumnos que “lo novedoso no es garantía de nada”. Entonces, ¿cómo ves este momento?

Hay algo que es la hermenéutica. Los teóricos terminan traduciendo o interpretando lo interpretado. Se muerden la cola. Mientras todo lo demás sigue sucediendo alrededor de ellos, ellos empiezan a hacer elaboraciones teóricas despegadas del hecho concreto de lo que es la creación. Si hablamos de lo que uno intenta hacer, es porque uno intenta entrar en la esfera de la creación y todo lo que es creación es algo que no está del todo en armonía con los parámetros establecidos. El tipo que crea no es aquel que rompe porque sí, es alguien que plantea una misión diferente. Hoy en día nadie discute la gran obra que es el Guernica. Picasso de ninguna manera copió una escena del momento trágico de lo que sucedió en Guernica pero, sin embargo, lo transformó en imagen y tiene una potencia que transmite todo el dramatismo y la tragedia de ese momento. Quiero decir que los creadores siempre tienen un frente de resistencia, pasiva o no, pero lo tienen. Romper con todo, es lo que creo que está pasando ahora, es ir rompiendo lo que ya está roto. Me parece genial romper con cosas pero no seguir haciendo cascotitos de lo que ya está derrumbado. En este momento todo lo que es ruptura y apertura no sé a qué cosa, prácticamente es un clasicismo, un academicismo humano. Es la primera vez en la historia del arte en donde la vanguardia es oficial. Es una cosa contradictoria. No hablo de oficial por el Estado argentino sino que hablo del Di Tella, de arteBa, del establishment. Me parece que eso es un síntoma muy raro porque nunca el artista que irrumpe con un planteo propio es aceptado tan fácilmente.
En plástica en general, una cosa es la representación que yo no hago y otra cosa es la presentación. Cuando uno está en un acto creador lo que hace es presentar a lo nuevo, no representar. Presento una cosa distinta propia que dice lo suyo, pero que no es arbitraria sino que está construida como está construida cualquier otra forma de la naturaleza. A mis alumnos les digo: “Un rinoceronte no es la deformación de un hipopótamo. ¡Es otra cosa!” Miraba una reproducción de Mondrian que está en las paredes del túnel de la 9 de Julio en Constitución y pensaba dónde termina una abstracción máxima de Mondrian, como algo que se pudiera utilizar casi como decorativo y no pasa más nada, no te está movilizando en ningún sentido. Una obra de cualquier tipo de expresión me parece que tiene que movilizar al espectador. Por algo uno hace algo que lo siente profundamente desde muy adentro. Después están los que hacen “artefactos” que hoy en día son más fáciles de aceptar.

DSCN0780wTodo esto que vos decís puede ser bastante difícil y confuso para un joven que comienza a formarse.

Sin embargo, lo que experimento con mis alumnos respecto de esta enseñanza son resultados hermosos. Primero tengo que lograr que se despeguen de esa cosa que sabemos todos, lo de “cómo debe ser”. “¿Está bien, está en proporción, tiene equilibrio?” a lo que les respondo: “¡No me pregunten más eso!”. Una de las cosas que les digo para romper con ese esquema es una comparación con la música. El compositor tiene el pentagrama que es doble, uno es para los sonidos, los tonos y el otro para los silencios. El escultor que no sabe usar los espacios, al igual que el músico, genera una partitura ilegible, no sale la melodía. El escultor trabaja con las dos cosas al mismo tiempo. El espacio es también forma, como el silencio forma parte de cualquier expresión musical. Lo que en música es elemental, en escultura no es tan fácil de percibir. El manejo del espacio también está en la pintura. Por ejemplo, un buen dibujante con la línea lo que hace es dibujar para ambos lados aunque recorra una forma absolutamente desconocida. Un buen dibujante tiene conciencia de todo lo que genera una línea. Un mal dibujante dibuja el objeto aislado del espacio y un pintor dibuja el espacio donde la tela está organizada como un conjunto y allí habrá un equilibrio o no de un juego donde espacio y forma e imagen tienen una relación. Insisto, la plástica, sea escultura, dibujo o pintura es un lenguaje que no es el de la palabra donde el creador inventa la palabra que necesita decir y que no es la del lenguaje hablado. Una vez un alumno hizo una cabeza que tenía una lágrima muy larga y hueca que hablaba del hombre y sus dramas y me sirvió como ejemplo. Cómo hacés con la palabra para expresar lo que dice claramente esa lágrima, que no existe, que es mentira, es una metáfora. El que ve esa lágrima siente lo que habrá querido decir el que la hizo pero, además, la lágrima es la palabra que hace falta. O sea la imagen ya es palabra, ya es lenguaje. Esa es una maravilla que tienen las artes plásticas, no necesitamos de una forma o de una imagen que tiene una historia propia. Es fantástico, nosotros podemos crear la historia de la imagen, ¡es emocionante lo que se produce!

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Leo Vinci sobre la obra “Nuevos Aires” que está emplazada en la entrada de la Casa de Gobierno
“Es una escultura que tiene dos metros de altura. Es una mujer que simboliza la patria, cuyo ropaje es levantado por los vientos actuales, por los nuevos vientos, por eso es que tiende a elevarse. Pero les cuento un secreto. Cuando la hice tenía dos estacas que se estaban cayendo, porque la hice cuando caía la dictadura militar y el nombre que le había puesto en ese momento era “Oíd el ruido de rotas estacas”. Como después entramos en democracia, lo que tenía estaqueado se terminaba y ya no tuvo sentido.”

 

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En el taller…

 

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