Ricardo Roux

Desde los años ‘60 hasta la soledad del exilio en 1976, Ricardo Roux recorrió a través de la cinética y el conceptualismo los caminos de su producción artística. Cuando se sintió perdido, pudo reencontrarse y reiniciar la tarea.

Ricardo Roux Un pintor visceral

Texto:
Fotografia: Ernesto “Durazno” González


La batalla Ricardo Roux

Desde los años ‘60 hasta la soledad del exilio en 1976, Ricardo Roux recorrió a través de la cinética y el conceptualismo los caminos de su producción artística. Cuando se sintió perdido, pudo reencontrarse y reiniciar la tarea. Hoy sus enormes telas proponen formas vibrantes de color y relatos expresivos interpelan la mirada. Su lenguaje artístico tiene mucho que ver con las vibraciones, con la expresión corporal. “Entiendo el acto de pintar como un gesto más del cuerpo, como quien da la mano, quien hace el amor, quien es capaz de enojarse, de correr, de gritar y de llorar. Un gesto más”, nos dice Ricardo Roux.


Has hecho un camino a través del arte. ¿Cuál fue ese instante en que pudiste visualizar en tu interior “Quiero ser artista y de esto voy a vivir”?
Lo tengo perfectamente claro. Sabés que yo me crié en Villa Gesell y de niño lo que queríamos era cruzar el mar. Quería ser un marinero. Esto fue hasta primer año del colegio Nacional donde mi compañero de banco me instó a que lo acompañe a un concurso de manchas de la escuela. Yo no tenía nada, él me prestó sus pinturas y ganamos el premio: él ganó el primero y yo el segundo. Descubrí la pintura con él. En realidad las dos cosas que yo más amo y practico las aprendí de él. Él me llevó a pintar y también me llevó a correr, otra de sus grandes pasiones. Tenía 14 años cuando dije “Esto es para mí”.

¿Tuviste algún maestro que pudo ser tu referente?
En el camino hay muchos mojones. Recuerdo especialmente al profesor de pintura y dibujo del Nacional, quien dejaba que yo me expresara libremente. Él fue quien llevó por primera vez una obra mía al Salón Nacional. La rechazaron, pero lo bueno fue que él se jugó por mí. En cuarto año —en el Nacional de Morón— apareció una profesora de Lógica y de Filosofía que fue la que me incentivó definitivamente, Martha Godoy. Ya habíamos terminado el colegio e igual íbamos siempre a su casa. Ella me pedía que le llevara un cuadro por semana. Los tenía expuestos en la chimenea de su casa y todas las semanas me hacía una devolución. Fue ella quien me dijo: “Ricardo, yo le pido a todos los chicos que estudien porque sino se van a quedar atrás, pero a vos te digo: ¿por qué no te dedicas a pintar?”. Justamente acá [sobre una mesa del taller] hay una pila de libros que en los años ‘60 eran difíciles de encontrar. Resulta que mi compañero de banco (el que me llevó a pintar), se casó con la hija de esta profesora y heredó los libros. Hace dos años me los trajo y me dijo “Estos libros son para vos”. Y los tengo en el taller, es como la presencia de ella. Veo esos libros y siento la misma emoción de aquellos tiempos vividos.

Rompiente Ricardo Roux

¿Cómo fue el camino para encontrar un estilo propio?
Cuando empecé a pintar era un pintor naturista, pintaba retratos de mi perro, paisajes, me levantaba al amanecer para ir a pintar el mar en Villa Gesell. Después pasé por la pintura onda Carpani, realismo socialista. En ese momento la Sra. Godoy me dice “Ricardo porque no vas al Di Tella a mostrar tus cosas” y me fui con dos cuadros. Recuerdo que me atendió Samuel Paz que fue quien miró mis cuadros. Los miró con mucho respeto, me dijo que yo era una persona muy joven pero que pintaba como un viejo. Entonces me recomendó ir a conocer a Eduardo Rodríguez que recién había llegado de París (había viajado por el premio Black). Eduardo era amigo de Le Parc, quien hacía construcciones cinéticas. Fui su ayudante ad honorem un tiempo. Un día recuerdo que hizo una limpieza de taller, fui con un flete, cargué restos de acrílico y todo tipo de materiales. Así fue que realicé mi primera muestra en Galería Lirolay en el año 1970 con construcciones cinéticas, utilizando motores y luces móviles. Fue allí donde conocí a Juan Carlos Romero. De ahí pasé al arte conceptual con contenido ideológico, hasta 1976 que es cuando me secuestraron junto a la madre de mi hija. Mi hija de cinco años quedó abandonada en el lugar, no se la llevaron porque era pequeña. Estuvimos secuestrados 15 días en la ESMA, también nos torturaron. No sé cómo, pero pudimos salir de allí. Nos fuimos a España y al poco tiempo la familia se disolvió.

Una marca importante en tu vida… Desde lo pictórico, ¿cómo hiciste para seguir?
Hice algunas cosas conceptuales, sobre todo en Ibiza, donde me contacté con dos artistas jóvenes de la isla: Albert Giros, que en realidad era de Barcelona. y Tony Cardona que ya falleció. Con Tony hicimos una película e intervenciones en la calle con la gente. Una vez marcamos la calle con una cinta blanca en Vara de Rey, que es un punto céntrico de Ibiza, para lo que tuvimos que sacar un permiso municipal de venta ambulante. Hicimos un ambiente de tres por tres con ventanas, delimitando los ángulos de las puertas. Invitábamos a mirar el entorno desde un punto de vista artístico. Había gente que nos decía que había vivido allí 35 años y que nunca había mirado el castillo desde esa ventana. Allí fue que hice en 1979 una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo titulada “Dibujos borrados”. Después pasé un tiempo sin hacer nada, se disolvió mi familia y entré en una crisis muy grande que duró como dos años. Es cuando conocí a un hombre en Ibiza que me dio a entender el tema de la energía, Jhon Collen. Jhon era discípulo de Wilheim Reich –padre de la bioenergía y postulador de la teoría del Orgón–. Ahí me doy cuenta de la relación que tenía con mi cuerpo, que era tal vez la del deporte competitivo y no la del placer de estar vivo y de sentir que soy un transmisor de energía. Me di cuenta que tenía cosas para decir en el mundo del arte, pero no encontraba el lenguaje para expresarlo.
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¿Y cómo encontraste ese lenguaje?
Fue de casualidad. Una madrugada allí en Gesell, sumido en una crisis existencial, vi salir a la madrugada un muchacho que estudiaba en la Pueyrredón y le pregunté “Che, Daniel, ¿no tenés nada para pintar?”. Entonces me trajo un block y una caja de pasteles. Pinté toda la noche sin parar. Antes pasaba todo por mi cerebro, me creía un intelectual. Yo soy un tipo del intestino, de los pulmones, visceral. Después pasé a telas más grandes con óleo. Pero era una cosa terrible. Un día Gorriarena me dijo: “Vos estás trabajando con óleo en chico, cuando pasás a telas más grandes tenés que pasar al acrílico, porque si no te vas a volver loco”. No paré más con el acrílico, ahora pinto con acrílico industrial.

¿Cómo te enfrentás a una tela en blanco?
Mi manera de pintar tiene tres momentos: uno es atacar la tela, la tela en blanco merece una cuota de respeto muy importante. El papel es más sencillo, será porque es más pequeño, más económico. Pero una tela grande es lo que a mí más me gusta, más me provoca, más me desafía. Crean un poco de temor, hay una instancia que hay que superar. Eso yo lo supero con la acción, con ataques, haciendo lo primero que se me ocurre. Sin pensar si esto está compuesto, no importa nada. Después vienen momentos de reflexión y se van alternando, ataque y reflexión, hasta que llega un momento que el que propone es el cuadro. Le falta acá, esto está demás. Es un diálogo que a veces es una lucha, a veces una discusión y a veces es como un acto de amor también. Finalmente llega un momento que es como un calorcito en la panza. No tengo nada que esconder, ya está. Suelo trabajar por series, ahora estoy desde el verano pasado con el tema: “Distintas versiones del mapa del mundo”. Los últimos tienen que ver con el “Mapa del hambre” en el mundo.

¿Qué herramientas técnicas utilizás para abordar las obras?
A veces uso pincel, otras veces trapo. Con cada serie invento técnicas nuevas. También hice mucho collage. Hacía collage con afiches arrancados de la calle. Iba después de la lluvia y arrancaba pedazos. La idea era tomar un aspecto de la realidad cotidiana y modificarla a mi manera.

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¿Alguna vez el mercado del arte condicionó tu creación?
Sí, sobre todo con el tamaño de las obras. Si trabajara en Nueva York sería distinto porque hay compradores de obras grandes. Acá no, acá el mercado es muy pequeño. Incluso hay pocos coleccionistas. La mayor parte de los compradores compran una obra para el living de su casa o para el country. Entonces pinto para esos espacios. Mi placer son los tamaños grandes que generalmente van a los museos. Son las obras que llamo de primera selección. Las otras son para vivir. No lo descubrí yo. Todos los artistas de alguna manera terminan en lo mismo. Esto es en cuanto a la limitación que yo pueda tener en la vida profesional, pero en cuanto a la concepción de mi trabajo soy absolutamente libre. Yo pinto lo que quiero, no me puedo traicionar. En realidad pienso que la obra se convierte en una obra de arte cuando se parece al origen, y el origen es uno. Yo quiero hacer lo que siento porque es la única forma de que se parezca a mí la obra.
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¿A qué te remite el concepto “arte político”?
Tengo la suerte y el privilegio de conocer y compartir la amistad con Juan Carlos Romero y he sido muy amigo también de León Ferrari y de Gorriarena. O sea que siento un profundo respeto por los artistas que muestran su ideología también en la obra. No me interesa el panfleto. Pero estos son artistas con mayúscula. Yo tengo algunas obras de tenor político, por ejemplo a los 30 años de la democracia hice una obra fuerte en ese sentido. En el año ‘85 iba hacer una muestra en la Unión Carbide. Estaba con el tema de la energía y las pirámides y fui a ver la película 1984 de George Orwell, que revivió el tema de la tortura. Volví y pinté una serie de obras de lo que recordaba. Yo estuve siempre atado y encapuchado, no pude ver nada. Fueron todas imágenes que produje en mi cabeza y las pinté. Saqué una carga increíble del alma.

Cuando dicen “Ricardo Roux: expresionismo abstracto”, ¿lo reconocés como una marca propia?
Es difícil de contestar. Los que se ocupan de mirar la obra, me fueron señalando como que pertenezco a esa escuela. En realidad lo que a mí me interesa estéticamente es el límite entre la figuración y la abstracción. A veces ayudo con el título. Me acuerdo que una vez vino Samuel Paz a ver mi obra al taller. En esa época vivía en el campo y tenía un taller en el centro. “Estos son retratos de mi caballo”, le dije. Y me contestó: “¡Ah, si vos me lo decís!” [Risas].

¿Tenés alguna obra que haya dejado en vos una huella significativa?
Sí, es una obra que se llama “El mar” y la tengo yo, no la vendería. Es del año ‘83. En ese momento yo tenía un taller en un piso 12 entre Rivadavia y Anchorena. Subía los 12 pisos con mis maderas, me hacía los enormes bastidores que luego bajábamos por el balcón, preparaba yo mismo telas. Hice esa obra sobre un lienzo lo más barato posible y la pinté con témpera y plavicón. Una cuarta parte de la obra se cayó, pero yo la amo igual.

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